Ég hef þrívegis kennt námskeið á Hugvísindasviði þar sem athyglin beinist að þeim bókmenntalegu einkennum sem kennd eru alþjóðlega við metafiction. Í tengslum við námskeiðið hef ég sett saman lista yfir alþjóðleg hugtök sem tengjast þessu rannsóknarsviði og íslenskar þýðingar þeirra.
antiroman (Sartre): andsaga. Hugakið er oftast rakið til formála sem Jean-Paul Sartre skrifaði árið 1948 fyrir skáldsöguna Portrait d’un inconnu (Mynd af óþekktum manni) eftir Nathalie Sarraute. Í verkum af þessu tagi, skrifar Sartre (1964, 7-8) í formálanum, snýst málið „um það að skáldsagan efist um sjálfa sig, að eyðileggja hana fyrir framan augu okkar á meðan hún virðist vera í sköpun, að skrifa skáldsöguna um skáldsögu sem verður ekki til, sem ekki getur orðið til, sögu sem gerir það sama við stórvirki eftir Dostojevskí eða Meredith og myndin Morð á málverki eftir Miró gerði við verk Rembrandts og Rubens. Þessi einkennilegu og illflokkanlegu verk bera ekki vitni um veikleika skáldsögunnar sem bókmenntagreinar; þau undirstrika það að við lifum á tímum endurskoðunar og að skáldsagan er að endurskoða (íhuga/endurspegla) sjálfa sig.“ Í formálanum kallar Sartre skáldsögu Sarraute andsögu og setur hana jafnframt í samband við nýlegar skáldsögur eftir Vladimir Nabokov og Evelyn Waugh, auk þess sem hann telur að Les faux-monnayeurs (Myntfalsararnir) eftir André Gide frá árinu 1925 eigi heima í þessum hópi. Fljótlega festist hugtakið andsaga við önnur verk eftir Sarraute og fleiri frönskumælandi rithöfunda sem kvöddu sér hljóðs á þessu tímabili. Meðal þeirra voru Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Michel Butor, Claude Simon og Samuel Beckett sem öll áttu sameiginlegt að sniðganga rótgrónar hefðir í skáldsagnaskrifum, svo sem heildstæðan söguþráð, raunsæjar persónulýsingar og eitt ákveðið sjónarhorn. Frá og með árinu 1957 náði reyndar annað hugtak, nýsaga (fr. nouveau roman), meiri útbreiðslu í umræðum um verk þessa hóps en andsaga var eftir sem áður notað til að lýsa afurðum ýmissa sporgöngumanna þeirra austan hafs og vestan á sjöunda áratugnum.
fabulation (Scholes): dæmisagnalist. Enska hugtakið kynnti bandaríski bókmenntafræðingurinn Robert Scholes í samnefndri bók árið 1967. Það er náskylt orðunum fable, sem getur merkt dæmisaga, lygasaga, þjóðsaga eða goðasaga, og fabulist, sem merkir sagnamaður, sagnaþulur eða dæmisagnahöfundur. Viðfangsefni bókar Scholes eru verk tiltekinna samtímahöfunda sem honum finnst að hafi að ósekju verið vanræktir, mistúlkaðir eða úthrópaðir af gagnrýnendum og lesendum. Í raun sé um að ræða einskonar bókmenntastefnu, sem megi rekja til dæmisagna, allegóríu, píkareskra sagna og ævintýra. Viðkomandi höfundar gangi í berhögg við hefð raunsæisins í skáldsagnagerð en leggi þess í stað áherslu á leik með frásagnarhátt, fantasíu og umræðu um ýmis siðferðileg álitamál. Þótt verk þessara höfunda séu ekki raunsæ fullyrðir Scholes (1979, 8 ) að þeir hafi alltaf að minnsta kosti annað augað á raunveruleikanum: „Dæmisagnalist nútímans […] keppir að því að segja þann sannleika sem skáldskapurinn er fær um að segja á þann hátt sem skáldskapnum er eiginlegur“. Argentíska skáldið Jorge Luis Borges er einn helsti brautryðjandi dæmisagnalistarinnar á tuttugustu öld, að mati Scholes, en meðal annarra höfunda sem hann ræðir ítarlega um eru Lawrence Durrell, John Fowles, Iris Murdock og John Barth.
introverted novel (Bradbury og Fletcher): innhverfa skáldsagan. Malcolm Bradbury og John Fletcher skrifa kaflann „The Introverted Novel” í ritinu Modernism 1890-1930. Þeir líta svo á að um aldamótin 1900 hafi skáldsagan sem bókmenntagrein verið búin að leggja undir sig svo mörg svið mannlífsins að hún þurfti að leita inn á við í leit að nýjum áskorunum. Á næstu áratugum hafi því gætt aukinnar sjálfskoðunar í evópsku skáldsögunni. Skáld hafi meðal annars orðið meðvitaðri um að skáldsögur séu ekki bein eftirlíking af raunveruleikanum heldur smíðaðar úr orðum og formum og þeim hafi þótt stöðugt örðugra að láta þessi tvö svið skarast. Sjálfsmeðvitund hafi reyndar fylgt skáldskapnum frá öndverðu og sé meðal annars áberandi í vissum skáldsögum frá sautjándu og átjándu öld, svo sem Tristram Shandy. Hin sjálfsmeðvitaða frásögn hafi beint athygli lesandans fyrst og fremst að rödd sögumannsins, sem hafi sett sig á svið sem eins konar harðstjóra yfir lesandanum og leikið sér með væntingar hans, en iðulega í gamansömu samhengi. Sömu tilhneygingar gæti oft í innhverfum módernískum skáldsögum en í þeim beinist sjálfsmeðvitundin að auki að formgerð textans. Ólíkt því gamansama ljósi sem sjálfsmeðvitaðar skáldsögur bregði oft og einatt á hlutverk sögumannsins, séu hinar innhverfu módernísku skáldsögur mun alvarlegri í bragði, þær krefjist beinnar þátttöku af lesandanum enda er markmið þeirra að afhjúpa með hvaða hætti listin endurspegli ekki raunveruleikann heldur skapi hann. Rætur hinnar innhverfu skáldsögu segja þeir félagar að leita í verkum höfunda á borð við Henry James (1843–1916) og Joseph Conrad (1857–1924). Það se þó ekki fyrr en með módernískum verkum Marcel Proust (1871–1922), James Joyce (1882–1941) og Thomas Mann (1875–1955) að sjálfskoðunin fer að hafa veruleg áhrif á frásagnarformið. Nauðsynlegt sé að gera grein fyrir tveimur greinum módernismans í þessu sambandi, annars vegar þeirra formtilrauna sem miða öðru fremur að því að laga frásagnarformið að mannlegu vitundarflæði og hins vegar skáldskapar sem rannsaka sambands lífs og listar. Fletcher og Bradbury taka skáldsöguna Les Faux-monnayeurs eftir André Gide (1869–1951) frá árinu 1926 sem dæmi um það síðarnefnda en fjallar um skáldsagnahöfundinn Éduard sem er að vinna að skáldsögu sem einnig heitir Les Faux-monnayeurs. Meðal yngri höfunda sem þeir nefna í þessu sambandi eru Vladimir Nabokov, John Barth, Murel Spark, Iris Murdoch, Jorge Luis Borges og Günter Grass.
literature of exhaustion (Barth): þrotabókmenntir. Bandaríski rithöfundurinn John Barth birti árið 1967 tímaritsgrein undir titlinum „The Literature of Exhaustion“ (Þrotabókmenntirnar) þar sem fagurfræðilegt fordæmi Jorges Luis Borges var í brennidepli. Í upphafi greinarinnar fullyrðir Barth að viss form og möguleikar í bókmenntasköpun hafi verið svo gjörnýtt að tímabært sé að leggja þau á hilluna. Hann furðar sig á hve margir skáldsagnahöfundar skrifi þó enn eins og tuttugasta öldin hefði aldrei gengið í garð, í raunsæisstíl nítjándu aldarinnar, en honum er ekki síður uppsigað við þá samtímalistamenn, rithöfunda sem aðra, sem leggi allt kapp á að vera frumlegir en skapi verk sem hvorki beri vott um listræna hæfileika né raunverulegan innblástur. Þriðja leiðin, sú sem Barth mælir með, er leið þrotabókmenntanna, þeirra örfáu höfunda sem „búa yfir listrænni hugsun, sem stenst samanburð við töffaraskap hvaða frönska nýsöguhöfundar sem er, en auðnast engu að síður að fjalla með þokkafullum og eftirminnilegum hætti um það sem eftir er af mannlegu eðli okkar og hlutskipti, eins og miklir listamenn hafa alltaf gert“ (s. 164). Barth kveðst að vísu aðeins þekkja tvo samtímahöfunda sem falli í þennan flokk, írska rithöfundinn Samuel Beckett og svo Borges, og tekur ýmis dæmi úr verkum þess síðarnefnda þar sem saman fari ögrandi, nútímalegar hugmyndir og listræn efnistök. Hann kveðst vera sérstaklega hrifinn af þeirri afstöðu Borgesar að það sé tómt mál að tala um frumleika í bókmenntum á okkar dögum, í raun sé löngu búið að skrifa bókmenntirnar, það eina sem er eftir sé að setja punkt fyrir aftan þær, leggja út af þeim. Sögur Borgesar, bætir Barth við, séu slíkar útleggingar, „ekki bara neðanálsgreinar við ímyndaða texta, heldur eftirmáli við hin raunverlega corpus bókmenntanna“ (s. 170).
livelli della realtà (Calvino) veruleikasvið. Í grein ítalska rithöfundarins Italo Calvino, „Veruleikasvið í bókmenntum“, („I livelli della realtà in letteratura“, 1978) leggur höfundur þar fram þá skilgreiningu að skáldverk sé ritaður texti „þar sem nokkur ólík veruleikasvið komi samtímis við sögu“. Til skýringar vitnar hann til leikrits Williams Shakespeare, Draumur á Jónsmessunótt (A Midsummer Night’s Dream, ca. 1595) en þar blandast að minnsta kosti þrjú veruleikasvið saman: (1) heimur aðalsfólksins við hirð Þeseifs og Hippólýtu, (2) heimur álfa á borð við Titaníu og Óberon og (3) heimur Kvists, Stúts og fleiri handverksmanna. Þegar þeir síðastnefndu setja á svið í höll Þeseifs leikrit byggt á sögunni um Píramus og Þispu er um enn annað veruleikasvið að ræða sem er í sjálfu sér eins skýrt aðgreint frá heimi hallarinnar og leikverk Shakespeares er frá veruleika leikhúsgestanna úti í sal. Í skáldsögu Calvinos Ef að vetrarnóttu ferðalangur er, svo dæmi sé tekið markvisst unnið með ólík veruleikasvið. Skýrustu skilin eru á milli heims lesandans (sem er ávarpaður „þú“ í upphafi verksins) og þeirra bóka sem hann (og fleiri persónur) eru að lesa í verkinu. En skilin milli þessara sviði eru á köflum óljós, eins og til dæmis í upphafi kaflans „Ef að vetrarnóttu ferðalangur“ þar sem má finna lýsingu á skáldsögu sem skáldsögu og svo texta sem ætla má að sé texti skáldsögunnar „(Skáldsagan hefst á lestarstöð; eimreið púar, gufustrókur … Það eru blaðsíðurnar í bókinni sem eru móðukenndar eins og rúðurnar í gamalli les; það er á setningarnar sem reykjaskýið sest“). Skilin milli veruleikasviða geta með öðrum orðum orðið afar óljós. Samskonar dæmi má taka úr Draumi á Jónsmessunótt þegar Stútur ávarpar áhorfendur að leikritinu um Príamus og Þispu: „Í þessum leik það hefur orðið úr, / á ég, sem heiti Stútur, leiki múr; / og bakvið eyrað ættuð þið að skrifa / að í þann múr sé sprungu-gat og rifa“. Að nokkru leyti má heimafæra hugmyndir Calvinos um ólík veruleikasvið upp á hinn áþreifanlega veruleika. Í daglegu lífi flökkum við stöðugt á milli reynsluheima, til dæmis þegar við hlustum á útvarp, vöfrum á Netinu, horfum á sjónvarp og lesum skáldverk. Höfuðviðfangsefni Calvinos er hins vegar að kanna eðli þeirra veruleikasviða sem tengjast beinlínis frásagnarhætti skáldverka. Algengast er að raunverulegur höfundur skapi í texta sínum söguhöfund sem segir okkur frá persónum sem síðan eiga sjálfar í samræðum við aðrar persónur. Til skýringar á slíku stigveldi radda í skáldskap fjallar Calvino um frásagnarhátt Ódysseifskviðu með hliðsjón af setningunni: „Ég skrifa – að Hómer segi – að Ódysseifur segi: – Ég hef hlustað á söng Sírenanna.“
magias parcialis (Borges): deiligaldur. Árið 1939 skrifar argentínski rithöfundurinn Jorge Luis Borges stutta blaðagrein sem hann kallar „Þegar skáldskapur lifir í skáldskap“ („Cuando la ficción vive en la ficción“). Hann byrjar á að lýsa því þegar hann komst í fyrsta sinn í tæri við þversagnir óendanleikans, sex eða sjö ára að aldri. Á heimili hans var stór kökudunkur, með mynd frá Japan á annarri hliðinni. Borges (1999, 160) kveðst ekki muna eftir börnunum eða hermönnunum sem þar brá fyrir en hins vegar muni hann vel að í horni myndarinnar var mynd af þessum sama kökudunki og framan á honum birtist þessi sama mynd aftur, „og þannig koll af kolli (að því er ætla mátti) út í hið óendanlega …“. Borges segist hafa síðar á ævinni kynnst fleiri dæmum af svipuðu tagi, meðal annars í kortagerð og myndlist. Meginefni greinar Borgesar eru þó þau tilvik þar sem skáldskapur er rammaður inn af öðrum skáldskap. Mestum tíma ver Borges í umfjöllun um austurlenska ævintýrasafnið Þúsund og eina nótt (Hazār-o Yak Šab) þar sem hver frásögnin er römmuð inn af annarri. Ysti frásagnarramminn er saga af jómfrúnni Sjerasade sem giftist soldáni nokkrum er hefur heitið því að kvongast aðeins til einnar nætur í senn og láta kyrkja brúðina morguninn eftir brúðkaupið til að koma í veg fyrir að hún sé honum ótrú. Sjerasade segir soldáninum hins vegar upphafið að svo töfrandi sögu á brúðkaupsnóttina að hann slær aftökunni á frest í von um að heyra sögulokin næstu nótt. Þannig gengur þetta nótt eftir nótt þar til þúsund og ein er liðin og Sjerasade hefur fætt soldáninum son. Borges (1999, 162) telur að magnaðasti galdur frásagnarinnar birtist 602. nóttina þegar soldáninn heyri Sjerasade segja honum þeirra eigin sögu: „Hann heyrir upphafið að sögunni sem felur í sér allar hinar, og einnig – með ógnvænlegum hætti – sjálfa sig.“ Af nýrri verkum af svipuðu tagi nefnir Borges meðal annars skáldsögurnar Góleminn (Der Golem) eftir Gustav Meyrink og Á sund-tveimur-fuglum (At Swim-Two-Birds) eftir írska rithöfundinn Flann O’Brien (dulnefni Brians O’Nolan). Borges víkur aftur að þessum sömu hugmyndum í annarri blaðagrein árið 1949. Í upphafi beinir hann aðallega sjónum að því hvernig Cervantes leiki sér að því að blanda í skáldsögu sinni saman heimi lesandans og heimi bókarinnar. Í sjötta kafla fyrri hlutans (sem kom út árið 1605) rekast tvær persónur verksins, presturinn og rakarinn, til að mynda á skáldsöguna Galatea eftir Cervantes í bókaherbergi Don Kíkóta. Kveðst rakarinn vera kunningi Cervantesar og raunar ekki hafa of mikið álit á honum sem rithöfundi. Þessi leikur heldur áfram í síðari hluta Don Kíkóta (sem kom út árið 1615) þegar í ljós kemur að einhverjar persónur hafa lesið fyrri hluta verksins. Borges segir þessi einkenni minna á leikritið sem sviðsett er í Hamlet og sögulokin í hinu fornindverska söguljóði Ramajana (Rãmãyaņa) en hann rifjar líka aftur upp – svo til orðrétt – fyrri lýsingu sína á 602. nóttinni í Þúsund og einni nótt, auk þess að víkja aftur að hugmynd Josiah Royce um hið endalausa landakort af Englandi. Markverðasti munurinn á þessari grein og eldri blaðagreininni felst í því að nú notar Borges hugtakið deiligaldur (magias parciales) um þessi listbrögð – titill greinarinnar er „Deildigaldur í Kíkóta“ („Magias parciales del Quijote“). Skrif Borgesar höfðu síðar þau áhrif á Robert Alter (1975) að hann nefndi sögulega rannsókn sína á skáldsögunni sem sjálfsmeðvitaðri bókmenntagrein Deiligaldur (Partial Magic).
metafiction (Gass): sögusagnir. Hugtakið er oftast rakið til greinar eftir bandaríska rithöfundinn og gagnrýnandann William H. Gass, „Philosopy and the Form of Fiction“ („Heimspeki og form skáldskaparins“), sem birtist upphaflega vorið 1970 í greinasafni sem ritstýrt var af Robert Scholes en var endurbirt síðar sama ár í bók Gass Fiction and the Figures of Life (Skáldskapur og persónur lífsins). Meðal þess sem Gass ræðir þar er vaxandi tilhneigingu rithöfunda til að skrifa sögur sem eru öðrum þræði útlistun á heimspekilegum kenningum. Slíkar kenningar séu ekki aðeins byggðar á flóknu kerfi heimspekilegra hugtaka, segir Gass (1970, 24), heldur hafa þær þann kost að vera, „sem lýsingar, svo að segja óviðkomandi hinum raunverulega heimi. Þær eru, með öðrum orðum, að umtalsverðu leyti þegar skáldaðar og tilvaldar til að bregða á leik með“. Ein ástæða þess að rithöfundar notfæri sér slíkar kenningar sé að skilningur þeirra á listbrögðum skáldsögunnar hafi aukist, þeir séu hættir að þykjast vera lýsa heiminum en líti þess í stað á það sem hlutverk sitt að skapa heim úr þeim eina efniviði sem þeim sé tiltækur, það er að segja tungumálinu. Gass (1970, 25) tekur fram að hann eigi hér ekki aðeins við fyrirsjáanleg verk um rithöfunda sem eru að skrifa um það sem þeir eru að skrifa heldur hafi hann sérstaklega í huga sögur skálda á borð við Borges, Barth og Írann Flann O’ Brian, „þar sem formgerð skáldskaparins er efniviður sem hægt er að byggja aðrar formgerðir á. Margar hinna svokölluðu andsagna eru í rauninni sögusagnir“. Öfugt við Roland Barthes í grein sinni um *méta-litteratur virðist Gass líta svo á að sögusagnir séu undirflokkur *andsagna en að öðru leyti er erfitt að átta sig nákvæmlega á hvað hann á við með hugtakinu metafiction. Í neðanmálsgrein vísar hann reyndar til annarra kafla í greinasafni sínu þar sem hann kveðst útfæra þessar hugmyndir betur, þar á meðal í kafla sem fjallar um smásögur og hugmyndaheim Borgesar. Gass ræðir þar hvernig argentínska skáldið leikur sér með kenningar ýmissa heimspekinga, til að mynda Schopenhauers, sem hafi haldið því fram að minningar okkar um eigin fortíð mótist að verulegu leyti af því hvernig við segjum og endursegjum þær, ákveðum að muna sumt en gleyma öðru. Með sama hætti, bætir Gass (1970, 127) við, sé mannkynssagan afurð stöðugrar endurritunar, nýrra verka sem byggð séu á eldri heimildum og verði síðan sjálf efniviður frekari gagnrýni og endurskoðunnar, „þar til það gerist stundum að frumtextarnir eru að fullu grafnir, yfirbugaðir … Við getum lent í því að lesa gagnrýnendurnar fyrst, eða eingöngu; og er raunin ekki sú að þekking okkar á flestum bókum byggist á milliliðinum, rétt eins þekking okkar á næstum öllu öðru?“ Í verkum sínum afhjúpi Borges gjarnan hve svikul sagnfræðin er í þessu tilliti, skrif sagnfræðinga lúti í raun fremur frásagnarlögmálum goðsagna og skáldskapar en staðreyndunum sem þeir hyggjast miðla. Af þessari umfjöllun að dæma má ætla að sögusagnir hafi áþekka merkingu hjá Gass og *þrotabókmenntir hjá Barth, að hugtakinu sé ætlað að ná yfir skáldskap sem sé öðru fremur endurritun eða úrvinnsla eldri verka (skáldskapar, sagnfræði, heimspeki, o.s.frv.). Þess má geta að áður en árið 1970 var liðið tók Robert Scholes upp þráðinn frá Gass í grein sem hann kallaði einfaldlega „Metafiction“ (Sögusagnir). Hann vann þar áfram með þær hugmyndir sem hann hafði kynnt í bók sinni um *dæmisagnalist þremur árum fyrr. Svo virðist sem hann líti á sögusagnir sem undirgrein hinnar nútímalegu dæmisagnalistar, vettang þar sem viðkomandi höfundar stundi róttækar tilraunir, enda eru dæmi um að hann noti hugtökin tilraunakennd dæmisagnalist (e. experimental fabulation) og sögusagnir sem samheiti.
metafiction (Waugh): sjálfsögur. Eftir því sem leið á níunda áratug 20. aldar varð hugtakið metafiction smám saman að alþjóðlegu samheiti fyrir þær fjölbreyttu bókmenntasögulegar hræringar og listbrögð sem menn höfðu reynt að fanga í net ólíkra hugtaka áratugina á undan (mörg þessara hugtaka eru rædd á þessari síðu). Þessi þróun endurspeglast í titlinum á yfirlitsriti Patriciu Waugh, Metafiction. A Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Í inngangskafla þess segir Waugh: „Metafiction er hugtak sem notað er um skáldverk sem markvisst og sjálfsmeðvitað vekur athygli á það sé tilbúningur (artifact) í þeim tilgangi að vekja upp spurningar um samband skáldskapar og veruleika“ (s. 2). Það sem einkennir sjálfsögur, samkvæmt Waugh, er vegsömun á hinu skapandi ímyndunarafli um leið og lýst er yfir efasemdum um gildi afurða þess, frásagnir eru meðvitaðar um tungumálið, bókmenntaform og það að skrifa skáldskap, óvissa ríkir um samband bókmennta við veruleikann og loks er stíllinn paródískur, léttleikandi, yfirgengilegur eða þykist að vera einfeldningslegur (þetta er afar frjálsleg þýðing á fyrstu málsgrein PW). Waugh, sem skrifar bók sína 1984, telur að sjálfsögur hafi orðið afar áberandi á sjöunda áratug síðustu aldar en að hefðirnar sem hér um ræðir séu jafngamlar ef ekki eldri en skáldsagan sem listform (s. 5). Eins og fleiri telur Waugh að aukin sjálfsmeðvitund stafi að einhverju leyti af nútímavæðingu. Pósitífismi 19. aldar sé á undanhaldi, menn séu að gera sér grein fyrir að veruleikinn, eins og við sjáum hann að minnsta kosti, byggi á sviðsetningum, strúktúrum, mynstrum (s. 7).
metalanguage (Tarski): framsetningarmál. Hugsanlegt er að rekja sögu enska fræðihugtaksins *metafiction og hins franska forvera þess, *méta-littératur, aftur til Forn-Grikkja en þeir skeyttu forliðnum meta- (sem merkir oftast til hliðar eða á eftir) framan við ýmis orð sem enn eru gjaldgeng í indóevrópskum tungumál. Þekktast þeirra er metaphusika, alþjóðlegt heiti frumspekinnar, en það merkir bókstaflega „á eftir (meta) Eðlisfræðinni (phusika)“. Er skýringin sú að skrif Aristótelesar um frumspeki birtust í kjölfar umfjöllunar hans um eðlisfræði. Öllu nærtækara er þó að rekja sögu viðkomandi orða til skrifa pólska stærðfræðingsins og rökfræðingsins Alfreds Tarski, en um líkt um og eftir 1930 þróaði Tarski merkar hugmyndir um sannleika og merkingarfræði og setti fram í nokkrum tengdum fyrirlestrum og greinum. Ein þessara greina, „The Semantic Conception of Truth and the Foundations of Semantics“ („Merkingarfræðilegar hugmyndir um sannleikann og undirstöður merkingarfræðinnar“), sem Tarski sendi frá sér á ensku árið 1944, hefur birst á íslensku í þýðingu Ástu Kristjönu Sveinsdóttur og Arnórs Hannibalssonar og er stuðst við hana hér. Meðal þess sem Tarski (1994, 85) bendir þar á er að gera þurfi greinarmun á tveimur stigum tungumálsins þegar rætt sé um skilgreiningu á sannleikanum og viðfangsefni merkingarfræðinnar: „Hið fyrra þessara tungumála er málið sem „um er rætt“ og er viðfangsefni allrar umræðunnar; sú skilgreining sannleikans sem við leitum að, á við setningar þessa tungumáls. Á hinu tungumálinu „ræðum við um“ hið fyrra, og á því viljum við sér í lagi skilgreina sannleikann fyrir fyrra málið. Fyrra tungumálið skulum við kalla „viðfangsmál“ og hið síðara „framsetningarmál“.“ Framsetningarmál er þýðing Ástu og Arnórs á enska hugtakinu metalanguage en það kynnti Tarski til sögunnar sem metajęzyk í bók sem hann sendi frá sér á pólsku árið 1933. Taldi hann æskilegt að merkingarfræðilegar rannsóknir á tungumáli vísindagreina yrðu hluti af umræðunni um aðferðafræði viðkomandi greina og sá fyrir sér að til yrðu eins konar yfirvísindi sérhverrar greinar. Ýmsir fræðimenn tóku upp þráðinn frá Tarski á næstu áratugum og smám saman varð hugtak hans útbreitt í umræðum um ólíkustu efni. Í bókinni Omkring Sprogteoriens Grundlæggelse (Tilraun um grundvöll málfræðinnar) styðst danski málfræðingurinn Louis Hjelmslev (1943, 105-106) til dæmis við skrif Tarskis þegar hann skilgreinir framsetningarmál (d. metasprog) sem „tungumál sem fjallar um tungumál“ og tekur málfræðina sem dæmi um það. Hjelmslev bendir jafnramt á að það megi hugsa sér fræðilega orðræðu eða vísindagrein sem hafi „málfræði að viðfangsmáli“ og gefur hann henni danska nafnið metasemiology sem mætti þýða sem framsetningarmálvísindi eða jafnvel málvísindamálvísindi. Slík vísindi – sem í raun eru tungumál sem fjallar um tungumál sem fjallar um tungumál – hafa meðal annars það hlutverk að endurskoða þann fræðilega orðaforða sem málfræðingar hafa komið sér upp til að lýsa hversdagslegu tungumáli.
méta-littérature (Barthes): sögusagnir. Árið 1957 birti franski táknfræðingurinn Roland Barthes stutta en hnitmiðaða grein, „Littérature et méta-langage“ (Bókmenntir og framsetningarmál), sem virðist vera samin undir áhrifum frá skrifum Tarskis um *metalanguage. Að sögn Barthes (1972, 97) felst rökleg yfirvegun í því að „lýsa með táknrænu tungumáli (framsetningarmáli) venslum, formgerð raunverulegs tungumáls (viðfangsmáls)“. Þennan greinarmun notar hann síðan til að lýsa þeim tímamótum í bókmenntasögunni þegar franskir rithöfundar fóru að átta sig á að hægt væri að líta á bókmenntir sem tungumál sem taka mætti til umfjöllunar í bókmenntum. Bókmenntirnar hafi með öðrum orðum farið að „segja sig sjálfar … líta svo á að þær væru tvöfaldar í roðinu: í senn fyrirbæri og rannsókn á því fyrirbæri; orðræða og orðræða um þá orðræðu, saga og sögusagnir“. Í grein sinni skiptir Barthes bókmenntasögulegum tímamótum franskra sögusagna í fimm stig eða áfanga. Í upphafi, um og eftir miðja nítjándu öld, hafi gætt vaxandi og næstum yfirþyrmandi meðvitundar höfundarins fyrir því að bókmenntirnar væri tilbúinn heimur. Helsti fulltrúi þessa viðhorfs var, að sögn Barthes, skáldsagnahöfundurinn Gustave Flaubert. Í öðrum áfanga hafi höfundurinn haft hugrekki til að flétta bókmenntir og bókmenntafræði saman í einum og sama textanum en slíka tilhneigingu telur Barthes að megi greina í verkum ljóðskáldsins Stéphanes Malarmé. Marcel Proust er fulltrúi þriðja áfangans, segir Barthes (1972, 98), dæmi um höfund sem gerir sér vonir um sleppa undan skáldlegum klisjum með því að slá bókmenntunum endalaust á frest, „með því að lýsa því yfir að maður ætli að fara að skrifa og breyta þeirri yfirlýsingu í bókmenntirnar sjálfar“. Í fjórða áfanga hafi höfundurinn tekið upp á því að fjölga ótæpilega þeim táknmiðum sem sérhver táknmynd gat vísað til og í raun réttri hafnað hugmyndinni um einhverja eina kórrétta merkingu. Barthes telur verk franskra súrrealista dæmigerða fyrir þessa hneigð. Í fimmta áfanga, til að mynda í verkum Alains Robbe-Grillet, hafi höfundurinn hins vegar gengið í þveröfuga átt, reynt að ydda merkingu táknanna svo að eftir stæði „kjarni hins skáldlega tungumáls, hlutleysi (en samt ekki sakleysi) skrifa“. Í niðurlagi dregur Barthes (1972, 98) þá ályktun að undanfarin öld í franskri bókmenntasögu hafi markast af glímu við höfundarins við spurninguna: Hvað eru bókmenntir? Hann segir að landi sinn, heimspekingurinn og rithöfundurinn Jean Paul Sartre, hafi gert tilraun til að svara þessari spurningu utan frá í samnefndri bók sem komið hafði út árið 1947 en þar sem þessi leit hafi jafnframt farið fram innan sjálfra bókmenntanna, eða nánar tiltekið á jaðri þeirra, hafi hún stefnt bókmenntunum (sjálfri sér) í voða, verið leikur að dauðanum. Bókmenntirnar spyrji, líkt og Ödipus: Hver er ég? En þeim sé fyrirmunað að takast á við spurninguna: Hvað er til ráða? Sýnist Barthes að vegna þeirrar sögulegu blindgötu sem samfélagið er á séu franskar bókmenntir að hverfa inn í spegilmynd sína: „þær eru gríma sem bendir á sjálfa sig“.
mise en abyme (Gide): mynd í mynd. Í dagbók sinni frá árinu 1893 lýsir franski rithöfundurinn André Gide yfir velþóknun á listaverkum þar sem brugðið er upp mynd af fyrirbærum sem endurspegla viðfangsefni listaverksins sjálfs. Meðal dæma sem hann tekur til skýringar eru ónefnd málverk eftir Hans Memling, Quentin Metzys og Diego Velasquez þar sem bregður fyrir speglum sem sýna hluta af því rými sem málverkið er af. Gide nefnir líka leikritið Hamlet eftir Shakespeare, þar sem persónur setja á svið leikrit fyrir aðrar persónur verksins, og smásöguna „Fall Usher-ættarinnar“ („The Fall of the House of Usher“) eftir Edgar Allan Poe þar sem ein persónan fer með ljóð sem kallast á við efni sögunnar. Gide (1948, 41) telur þó að nákvæmasta myndlíkingin fyrir það sem hann eigi við sé sígild aðferð sem notuð hafi verið við gerð skjaldarmerkja og „felst í því að setja aðra mynd af upprunalega skildinum „í hyldýpi“ innan hans“. Meginatriði í málflutningi Gides er að um sé að ræða formlegt einkenni listaverksins – mynd inni í mynd, leikrit innan leikrits, ljóð inni í sögu – sem hefur þann tilgang að afhjúpa form verksins og viðfangsefni. Dagbækur Gides frá tímabilinu 1889 til 1939 komu út í Frakklandi árið 1948 og í kjölfarið fór hugtakið mise en abyme (sem merkir bókstaflega að „setja í hyldýpi“) að skjóta upp kollinum í umræðum um bókmenntir, meðal annars í umfjöllun um skáldsögur Gides sjálfs og verk hinna svokölluðu frönsku nýsöguhöfunda. Skrif Gides höfðu síðar þau áhrif á Lucien Dällenbach(1977) að hann skrifaði ítarlegt rit um þetta listbragð undir titilinum Hinn íhugula frásögn: Tilraun um mise en abyme (Le Récit speculaire: essai sur la misen en abyme).
mise en abyme (Dällenbach): frásagnarspegill. Í upphafi bókar sinnar Le Récit speculaire beinir Lucien Dällenbach athyglinni að dagbókarfærslu Gides frá 1893 um *mise en abyme og bendir á að samlíkingin af skjaldarmerkinu geri ráð fyrir að listaverkið feli í sér nákvæma vasaútgáfu af sjálfri sér. Slíkt eigi þó við fæst þeirra verka sem Gide telji upp dagbók sinni. Til að mynda sé leikritið sem sett er á svið í Hamlet endurgerð á atburðum sem eiga sér stað áður en atburðarásin í leikriti Shakespeares hefst. Dällenbach skýrir þetta misræmi þannig að í raun hafi Gide fyrst og fremst verið að hugsa um tiltekin verk eftir sjálfan sig þar sem aðstæður söguhöfundar og sögupersónu eru svo að segja hliðstæðar: Söguhöfundur er að segja eða skrifa sögu um persónu sem er sjálf að segja eða skrifa sögu. Dällenbach (1989, 19) vill þó ekki takmarka merkingu mise en abyme svo mjög heldur kemst að þeirri niðurstöðu að hugtakið nái líka yfir það sem sem kallað hafi verið „verk inni í verki eða innri endurtekning“. Sjálfum er honum einnig tamt að tala um spegilinn í textanum eða frásagnarspegil í þessu sambandi og hefur því fordæmi verið fylgt hér. Dällenbach (1989, 35) telur gagnlegt að gera greinarmun á þremur afbrigðum frásagnarspeglunar eftir því hvernig sambandinu á milli spegilsins og viðkomandi verks er háttað: (1) Einföld speglun (í speglinum er mynd sem líkist verkinu sem rammar hana inn). (2) Endalaus speglun (í speglinum er mynd sem líkist verkinu sem rammar hana inn en sú mynd rammar þar að auki sjálf inn spegilmynd sem líkist verkinu, o.s.frv.). (3) Hringsólandi eða þversagnakennd speglun (í speglinum er mynd sem virðist ramma inn verkið sem rammar hana sjálfa inn). Í samræmi við þennan greinarmun setur Dällenbach (1989, 36) fram þá skilgreiningu að frásagnarspegill sé „sérhver innri spegill sem endurspeglar alla frásögnina með einfaldri, endalausri eða „villandi“ (eða þversagnakenndri) endurtekningu“. Því næst skiptir Dällenbach frásagnarspeglum í aðra þrjá flokka eftir því hvort þeir endurspegli (1) söguþráð verksins, (2) sköpun þess eða viðtökur, eða (3) táknkerfið sem verkið er hluti af. Hlutverk frásagnarspegla sem varpa ljósi á söguþráðinn er gjarnan að ítreka hvert sé meginefni eða þema verksins og fá lesandanum túlkunarlykil í hendur. Í þeim tilvikum þegar frásagnarspegill varpar ljósi á tilurð verks eða viðtökur beinist athyglin ýmist að höfundinum og lesandanum, skrifunum og lestrinum sem slíkum, eða þeim aðstæðum sem móti þetta tvennt. Hlutverk spegils af þessu tagi getur verið að vekja tilfinningu fyrir höfundarverkinu sem viðkomandi verk tilheyrir eða þá að fjalla um sambandið á milli lífs (frásagnarinnar) og listar (spegilsins). Þriðja og síðasta tilvikið sem Dällenbach (1989, 94–106) ræðir um er þegar frásagnarspegillinn varpar ljósi á táknkerfið sem verkið er hluti af. Þá verður oft til eins konar túlkunarhringur; við áttum okkur t.d. á að bútasaumsteppi í sögu varpar ljósi á það hvernig höfundur vinnur en um leið er forsenda þess skilnings meðvitund okkar um að höfundur hafi verið að sauma saman búta. Algeng tákn sem höfundar nota í þessu augnamiði eru vefnaður, líkamleg fyrirbæri eða vélbúnaður, en að mati Dällenbachs er vefstóllinn eitt besta tákn bókmenntasköpunarinnar.
narcissistic narrative (Hutcheon) sjálfhverf frásögn: Í bókinni Narcissistic Narrative (1980) ræðir Linda Hutcheon meðal annars tilraunir fræðimanna til að kortleggja það sem hún sjálf kallar sjálfhverfar bókmenntir. Vísar hún meðal annars til kenninga Roberts Alters og Luciens Dällenbach, en sjálfri þykir henni að franski rithöfundurinn og fræðimaðurinn Jean Ricardou hafi gert veigamestu atlöguna að þessu viðfangsefni. Í grein sem Ricardou birti árið 1975 fjallar hann um ólík afbrigði þess sem hann kallar sjálflýsingu (fr. auto-représentation) í skáldskap, meðal annars á grundvelli þess hvort lögð er áhersla á söguna (það sem er sagt) eða frásagnarháttinn (hvernig það er sagt). Hutcheon gagnrýnir flokkun Ricardous á ýmsum forsendum en höfuðgagnrýni hennar beinist að því að Ricardou geri ekki greinarmun á skáldverkum sem varpa ljósi á sjálf sig sem frásagnir og þeim sem eru meðvituð um sig sem tungumál. Sjálf leggur hún þessa skiptingu til grundvallar sinnar eigin flokkunarfræði og gerir síðan greinarmun á tveimur undirflokkum beggja greina, eftir því hvort sjálfslýsingin er áberandi eða dulin. Í síðari tilvikinu geti verið um að ræða texta sem eru „sjálflýsandi en ekki endilega sjálfsmeðvitaðir“. Flokkar hennar eru: 1. Skáldsögur sem með áberandi hætti vekja athygli á því að stöðu sinni sem skáldskapar; 2. Skáldsögur sem með áberandi hætti vekja athygli á eiginleikum tungumálsins sem þær eru smíðaðar úr; 3. Skáldsögur sem með duldum hætti vekja athygli á að stöðu sinni sem skáldskapar (þetta geta þær meðal annars gert með eins konar myndhvörfum sem vísa til verks, höfundar eða lesenda en dæmi um slík myndhvörf eru leynilögreglusagan þar sem leynilögreglumaðurinn sem staðgengill lesandans); 4. Skáldsögur sem með duldum hætti vekja athygli á eiginleikum tungumálsins sem þær eru smíðaðar úr. Hutcheon nefnir til dæmis verk sem leika sér með tvíræðni málsins eða byggjast á gátum og bröndurum.
poétique (Todorov): skáldskaparfræði. Í ritinu La Poétique de la prose (Skáldskaparfræði frásagnarinnar), frá árinu 1971 gerir Tzvetan Todorov greinarmun á bókmenntagagnrýni (e. criticism) og skáldskaparfræðum (e. poetic), greinarmun sem má að skýra með samanburði við nútímamálvísindi í anda Saussures. Hlutverk málvísindamanna er ekki að túlka merkingu einstakra setninga heldur að uppgötva þær reglur og hefðir sem liggja málkerfinu til grundvallar. Með sama hætti lítur Todorov svo á að það sé ekki markmið bókmenntafræðinnar sem vísindagreinar að túlka einstök bókmenntaverk heldur að skilja bókmenntir sem tjáningarform, skilgreina „bókmenntaleika“ bókmenntanna, varpa ljósi á þær formgerðir og hefðir sem öll bókmenntasköpun hvílir á. Flestir kaflar bókar hans eru eins konar útlegging á þessari stefnuskrá. Í einum kaflanum, „Leitin að frásögninni“, kvartar Todorov til dæmis yfir því hve fræðimenn hafi haft lítinn áhuga á miðaldabókmenntum sem bókmenntum; þeir hafi þess í stað lagt megináherslu að draga af verkunum einhverjar ályktanir um samfélag miðaldamanna eða höfundana sem skrifuðu þau. Á þessu séu þó markverðar undantekningar, þar á meðal bók Alberts Pauphilet, Etudes sur la Queste del Saint Graal og kveðst Todorov vilja taka upp þráðinn frá henni. Vitnar hann til þeirrar athugasemdar Pauphilets að í gralsögninni sé ekki nóg með að sagt sé frá tilteknum atburðum heldur séu atburðirnir jafnan túlkaðir jafnóðum sem svipuðum hætti og guðfræðingar hafi túlkað þá atburði sem sagt er frá í Biblíunni. Þannig sé algengt að riddararnir í sögunni rekist á vitringa sem fræði þá um að ævintýrin sem þeir hafi gegnið í gegnum vísi til atvika úr lífi Krists og arftaka hans eða jafnvel til annarra atburða í gralsögninni. Gawain dreymir til dæmis nautahjörð sem hyggst leita sér að betri bitahaga og fær skömmu síðar að heyra að draumurinn fjalli í raun um leit riddara hringborðins að hinum heilaga gral, sem Gawain er þátttakandi í. Todorov talar í þessu sambandi um að frásögnin sé samsett úr texta og texta um þann sama texta (metatexta), sem fléttist þó saman: „Annar helmingur textans snýst um ævintýri, hinn helmingurinn um textann sem lýsir þeim.“ Eftir að hafa rætt ýmis dæmi af þessu tagi úr gralsögnunum kemst Todorov að þeirri niðurstöðu að sjálf leitin að gralnum sé í rauninni leit að túlkunarlykli. „Að finna gralin er að læra að ráða hið guðlega tungumál, sem merkir […] að ná tökum á frumforsendum kerfisins.“ Hann vill því dýpka sína fyrri túlkun og líta svo á að leitin að gralnum sé ekki bara leit að túlkunarlykli og merkingu heldur einnig leit að sögu sem er fær um að tjá það ósegjanlega. Og hann gefur jafnframt í skyn að hér sé um að ræða einkenni sem setji mark sitt á allar bókmenntir:„Þar með virðist frásögnin vera höfuðminni Leitarinnar að hinum helga gral (eins og allra frásagna, en þó alltaf með ólíkum hætti).“
self-begetting novel (Kellman): sjálfgetin skáldsaga. Samkvæmt Steven G. Kellman (1980, 3) á hugtakið við „frásögn, venjulega í fyrstu persónu, af þroska einstaklings upp að því marki þegar hann getur tekið upp penna sinn og samið skáldsöguna sem við höfum rétt lokið við að lesa“. Verk í þessum anda sameina gjarnan tvær eldri bókmenntahefðir, þroskasöguna (þ. Bildungsroman) og skáldsögur um listamanninn (þ. Künstlerroman), en hafa það sérkenni að lýsa sinni eigin tilurð. Af því leiðir að frásögn sjálfgetinna skáldsagna bítur jafnan í skottið á sjálfri sér. Að mati Kellmans er helsta brautryðjendaverk sjálfgetnu skáldsögunnar á Vesturlöndum Í leit að glötuðum tíma (A la recherche du temps perdu) sem franski rithöfundinn Marcel Proust sendi frá sér á árunum 1913 til 1927. Sú saga, segir Kellmann (1980, 3), fjallar „um sársaukafulla leit Marcels að ævistarfi; en um leið er tilvist sjálfrar bókarinnar áþreifanleg sönnun þess að Marcel hafi að endingu kosið að helga líf sitt bókmenntum“. Hugtakið sjálfgetin skáldsaga hefur þó ekki bara fagurfræðilega og bókmenntasögulega skírskotun heldur tekur það beinlínis til merkingarsköpunar viðkomandi verka. Kellman bendir á að sögumennirnir í sjálfgetnum skáldsögum eigi oftar en ekki í einhvers konar innri baráttu sem tengist hugmyndum um kynlíf, getnað og fæðingu. Kellman (1980, 19) hefur bók sína á því að vitna til þeirrar skoðunar austurríska sálgreinandans Ottos Rank að Ödípusargoðsögnin fjalli ekki fyrst og fremst um afbrýðisama löngun sonarins til að drepa föðurinn og koma fram vilja sínum við móðurina, líkt og Sigmund Freud hélt fram, heldur sé „blóðskömm tákn um sjálfsköpunaráráttu mannsins“. Karlmaðurinn óttist kynlífið því að fyrir tilstilli þess þurfi hann að gangast við eigin ódauðleika, horfast í augu við að hann sé hverfull hlekkur í lífkeðjunni, eins og hver önnur skepna sem höfð er til undaneldis. Í verkum sínum beinir Rank meðal annars athyglinni að goðsögnum og hetjusögum þar sem fjölskyldunni er með einhverjum hætti hafnað. Hin sjálfskapaða, goðsögulega hetja á sér oft óljósan uppruna, er eingetin eða munaðarlaus. Rank ræðir í þessu sambandi um fornar persónur á borð við Sargon, Lohengrin og Jesús Krist, Kellman bætir bandarísku dægurhetjunum Lone Ranger og Súperman í þann hóp og lítur svo á að sjálfgetna skáldsagan sé framhald þessarar hefðar: „„Sjálfgetnaður“ er ekki einungis nýstárlegur fræðilegur merkimiði á þessi verk, heldur afkvæmi þeirra eigin táknmáls […] Hetju sjálfgetnu skáldsögunnar, sem er einmana, að eldast og með kynlíf á heilanum, auðnast að geta af sér tvíbura – sjálf og skáldsögu. Aðalpersónan er jafnan einhleypur einfari, og samt er striti hans svo lýst að því ljúki með persónulegri endurfæðingu“ (Kellman 1980, 8).
self-conscious fiction (Stonehill): meðvitað skáldverk. Í fræðiritinu The Self-Conscious Novel, 1988) segir Brian Stonehill að titilhugtakinu sé ætlað að ná utan um „lengri frásögn í óbundnu máli sem dregur athygli að því að hún er skáldskapur“ (s. 3). Það geri hún með því að hleypa höfundinum, lesendum, bókmenntasögunni og „raunveruleikanum“ inn í textann. Bók Stonehills samanstendur af greiningum á sögum eftir James Joyce (1882–1941), Vladimir Nabokov (1899–1977), William Gaddis (1922–1988), Thomas Pynchon (f. 1937) og John Barth (f. 1930) en í fyrstu köflunum fjallar hann almennt um einkenni meðvitaðra skáldsagna og birtir lista yfir þau. Stonehill flokkar þessi einkenni með hliðsjón af viðfangsefnum, stíl, persónusköpun, frásagnarhætti og uppbyggingu. Hér fylgir íslensk þýðing á þessum einkennum (sjá s. 30-31 í riti Stonehill): Frásögn: 1. Sögumenn eru sýnilega að fást við að semja. 2. Áminningar um að á bakvið röð sögumanna hafi höfundurinn stjórnina. 3. Lesandinn ávarpaður beint, sem lesandi. 4. Textinn vísar til sjálfs sín; þ.e. annars konar áminningar um að bókin sé bók. 5. Beinar sérviskulegar siðapredikanir. 6. Framandgerving; persónum og atburðum er vísvitandi lýst á ósannfærandi hátt. 7. Lýsingar sem af-lýsa. 8. Óvænt skipti milli sjónarhorna. 9. Fyrirvaralaus stökk á milli sena. 10. Mótsagnir og „falskar“ senur. 11. „Óútskýrt“ hökt í röklegri framvindu frásagnarinnar. Stíll: 12. Meðvituð tilgerðarleg stílbrigði, einkum hátimbraður stíll. 13. Augljóst ósamræmi milli stíls og merkingar. 14. Torrætt tungumál. 15. „Hliðarspor“, „skyndileg afhjúpun á ósamræminu milli tveggja mælskuhefða“. 16.„Framhleypni“; ofvöxtur stílbragða á kostnað frásagnar. 17. Orðarunur sem vísa ekki út fyrir sjálfa sig, þar á meðal særingar. 18. Orðaleikir, þar á meðal tvíræðni, anagröm og orðrunur sem má lesa aftur á bak og áfram. Uppbygging: 19. Söguþráður lýtur ljóslega í lægra haldi fyrir utanaðkomandi reglum. 20. „Rýmisform“; frásagnarform sem eru skynjuð sem rými, eins og um tiltekið augnablik sé að ræða, með notkun „ímyndaðra tilvísanna“. 21. „Byggingarfræðileg“ eða „lokuð“ frásagnarmynstur sem „geta lýst yfir svo til algjöru frelsi undan lögmálum veruleikans“. 22. Frásagnarspeglar. 23. Óendanleg endurtekning sömu frásagnarmynstra; hyldýpisfrásagnir og frásagnir sem bíta í skottið á sér. Persónusköpun: 24. Persónur sviptar mannlegum eiginleikum. 25. Persónur meðvitaðar um stöðu sína sem skáldskapar, ávarpa höfund sinn, o.s.frv. 26. Tvífarar sem þjóna paródísku hlutverki eða auka hliðstæður í verkinu. 27. Afkáraleg eða skopleg nöfn. Viðfangsefni: 28. Umfjöllun um tengsl skáldskapar og veruleika. 29. Meðvituð og augljós andspyrna gagnvart hefðum og listbrögðum raunsæisbókmennta. 30. Inni í textanum er bókmenntagagnrýni um textann. 31. Sjálfs-skopstæling. 32. Þversagnir. 33. Sjálfhverfar táknmyndir, bæði sviðsmunir (speglar sem snúa hver gegn öðrum, sammiðja hringir, o.s.frv.) og sjálfhverf hegðun persóna (blóðskömm, sjálfsfróun, endurtekningar á fortíð manns, o.s.frv.). 34. Dauðanum lýst bæði sem einhverju sem eyðir blekkingu og skapar þörf fyrir skáldskap. 35. Vísbendingar um að skáldskapurinn sé sjálfum sér nægur leikur. 36. Lofað frelsi ímyndunaraflsins til að yfirstíga þrálátar skorður veruleikans.
self-conscious novel (Alter): meðvituð skáldsaga: Í bók sinni Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre, skilgreinir Robert Alter hugtakið self-conscious novel sem „skáldsögu sem markvisst afhjúpar að hún sé sviðsettur heimur og kannar með því móti hið margræða samband raunsæislegrar sviðsetningar og raunveruleikans“ (s. x). Alter vekur athygli á að hægt sé að rekast á sjálfsmeðvitund í hefðbundnum raunsæisverkum en í hans skilningi einkennist fyllilega sjálfsmeðvituð skáldsaga af því að „frá upphafi til enda, í stílnum, sjónarhorninu, nöfnum og tilsvörum persóna, uppbyggingu, eðli persónanna og örlögum, sé stöðugt reynt að miðla til okkar þeirri tilfinningu að um skáldapðan heim sé að ræða, höfundarskap sem byggi á bókmenntahefðum og venjum“ (s. xi). Með öðrum orðum sé um að ræða verk þar sem lesandinn horfi nokkuð statt og stöðugt yfir öxlina á skáldsagnahöfundinum, verk sem veki meðvitað athygli á verufræðilegri stöðu sinni sem skáldskapar. Ólíkt ýmsum þeim sem fjallað höfðu um þetta efni á árunum í kringum 1970 lítur Alter ekki svo á að sjálfsmeðvitund sé fremur nýlegt fyrirbæri í bókmenntasögunni heldur eitthvað sem fylgt hafi skáldsögunni sem bókmenntagrein frá upphafi, til hliðar við hina öflugu raunsæishefð. Fyrri hluti bókar hans er rannsókn á þremur brautryðjendaverkum þessarar hefðar, Don Kíkóta eftir Miguel de Cervantes (1547-1616), Tristram Shandy eftir Laurence Sterne (1713–1768) og Jakob örlagasinna eftir Denis Diderot (1713–1784). Alter telur reyndar að Tom Jones eftir Henry Fielding (1707–1754) eigi einnig heima í þessum flokki en um hana og aðrar skáldsögur Fieldings hafði hann fjallað í bókinni, Fielding and the Nature of the Novel (1968) og sá ekki ástæðu til að endurtaka þá umræðu í Partial Magic. Að einhverju leyti helst sjálfsmeðvitundin í þessum verkum í hendur við þróun skáldsögunnar sem nýrrar bókmenntagreinar, í brennidepli séu „sá bókmenntalegi og málfræðilegi efniviður sem ímyndunaraflið noti til að smíða sína margræðu heima“ (s. 87). Í síðari hluta bókarinnar rekur Alter síðan sögu sjálfsmeðvituðu skáldsögunnar á nítjándu og tuttugustu öld. Hann telur að á fyrri hluta þessa tímabils, á tíma raunsæisstefnunnar í evrópskum bókmenntum, hafi sjálfsmeðvitund verið í sögulegu lágmarki. Ein markverðasta undantekningin er að hans mati skáldsagan The Confidence-Man eftir Hermann Melville (1819–1891) sem sé á margan hátt skrifuð undir áhrifum frá Fielding en vísi jafnframt fram á veginn til höfunda á borð við Franz Kafka (1883–1924) og Samuel Beckett (1906–1989). Þeir tilheyra aftur stórum hópi skálda sem hafi endurvakið sjálfsmeðvitund í bókmenntum á fyrri hluta tuttugustu aldar. Í þessum hópi eru meðal annarra Virginia Wolf (1882–1941) og James Joyce (1882–1941) en þeir skáldsagnahöfundar frá þessu tímabili sem Alter gerir hæst undir höfði í bók sinni eru þó André Gide (1869–1951) og Vladimir Nabokov (1899–1977). Í lokakafla Partial Magic ræðir Alter loks um þróun sjálfsmeðvitunar á síðari hluta tuttugustu aldar en hann segir að á þeim tíma „hafi að afhjúpun bókmenntalegrar sviðsetningar orðið enn meira grundvallaratriði – á köflum næstum áráttukennd – í alvarlegri bókmenntum á Vesturlöndum“ (s. 218). Vísar hann meða annars til frönsku nýsöguhöfundanna og bandarískra sporgöngumanna þeirra en einnig til suður-amerísku höfundanna Jorges Luis Borges (1899–1986) og Julios Cortázar (1914–1984). Hann bendir líka á að sterka sjálfsmeðvitund í kvikmyndum leikstjóra á borð við Federico Fellini (1920-1993) og Jean-Luc Godard (f. 1930). Að sumu leyti þykir Alter nóg um þessa þróun og varar gagnrýnendur við að upphefja sjálfsmeðvitaðan skáldskap sem ekki sé annað en eins konar sjálfhverfar, alvörulausar fingraæfingar, útvatnaðar útgáfur af verkum brautryðjenda á borð við Sterne og Fielding.
trompe-l’œil (McHale): tálsýnir. Flestir þeirra sem fjalla í sögulegu samhengi um hið fagurfræðilega hugtak trompe-l’œil vísa til þekktrar frásagnar rómverska sagnaritarans Plíuníusar eldri af ríg forngrísku málaranna Zeuxis og Parrhasíosar sem uppi voru á fimmtu öld fyrir Krist. Að því kom að efnt var til keppni þeirra milli og skyldi dómnefnd skera úr um hvor væri snjallari listamaður. Zeuxis afhjúpaði málverk af vínberjum sem voru svo raunsæisleg að fuglar himinsins komu fljúgandi og reyndu að kroppa í þau. Við þetta fylltist málarinn sigurvissu og bað Parrhasíos um að draga tjöldin frá sinni mynd. Reyndust þau þá vera hluti af myndinni og varð Zeuxis að játa sig sigraðan. Sú tækni sem hér um ræðir á sér langa hefð í veggmálverkum þar sem svo virðist sem að gluggar, dyr eða heilu salirnir blasi við þar sem í raun er tvívíður veggur. Þegar Brian McHale beitir trompe-l’œil sem bókmenntalegu hugtaki vísar það til þess að höfundur „blekki vísvitandi lesandann til að halda að innrammaður, annars stigs heimur sé grunnheimur frásagnarinnar“ (McHale 1987, 115). Yfirleitt er slíkri blekkingu fylgt eftir með afhjúpun þar sem hin sanna verufræðilega staða viðkomandi veruleikasviðs kemur í ljós og þar með það stigveldi veruleikasviða sem um er að ræða. McHale tekur ennfremur dæmi af verkum þar sem kyrrstætt veruleikasvið (t.d. málverk á vegg) kemst á hreyfingu eða öfugt, verkum þar sem frásögninni lýkur á öðru veruleikasviði en hún hefst og síðast en ekki síst af verkum þar sem skammhlaup verður milli veruleikasviða, t.d. þegar persóna af einu sviði dúkkar upp á öðru. Sjálfur tel ég að þetta hugtak nái vel utan um það þegar sögumaður eða persóna í skáldverki segir frá í þriðju persónu en svo kemur í ljós að sú frásögn fjallar um í raun um þann sem segir frá. Lesandinn er látinn halda að um tvo verkuleikasvið sé að ræða en í raun eru þau eitt og sama veruleikasviðið.
Heimildir
- Alter, Robert. 1975. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
- Barth, John. 1995. „The literature of exhaustion.“ Í Metafiction. Ritstj. Mark Currie. London and New York: Longman.
- Barthes, Roland. 1972. „Literature and Metalanguage.“ Í Critical Essays. Þýð. Richard Howard. Evanston: Northwestern University Press, s. 97-98.
- Borges, Jorge Luis. 1999. „When Fiction Lives in Fiction.“ Þýð. Esther Allen. Í Selected Non-Fictions. Ritstj. Eliot Weinberger. New York: Viking, s. 160–62.
- Borges, Jorge Luis. 1979. „Partial Magic in the Quixote.“ Í Labyrinths. Selected Stories and Other Writings. Þýð. James E. Irby. London: Penguin Books, s. 229–31.
- Calvino, Italo. „Levels of Reality in Fiction.“ Í The Uses of Literature. Þýð. Patrick Creagh. San Diego, New York og London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982, s. 101-21.
- Dällenbach. Lucien. 1989. The Mirror in the Text. Þýð. Jeremy Whiteley og Emma Hughes. Chicago: The University of Chicago Press.
- Fletcher, John og Malcolm Bradbury. 1976. „The Introverted Novel.“ Modernism 1890–1930. Ritstj. Malcolm Bradbury og James McFarlane. Harmondsworth; New York: Penguin, s. 394–415.
- Gass, William H. 1970. Fiction and the Figures of Life. New York: Alfred A. Knopf.
- Gide, André. 1948. The Journals of André Gide. 1. bindi. Þýð. Justin O’Brian. London: Secker & Warburg.
- Hjelmslev, Louis. 1943. Omkring Sprogteoriens Grundlæggelse. Kaupmannahöfn: Bianco Lunos Bogtrykkeri A/S.
- Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. London: Methuen, 1984.
- Kellman, Steven G. 1980. The Self-Begetting Novel. New York: Columbia University.
- McHale, Brian. 1987. Postmodernist Fiction. London og New York: Routledge.
- Sartre, Jean Paul. 1964. Formáli að Nathalie Sarraute. Portrait of a Man Unknown. vantar
- Scholes, Robert. 1975. Structural Fabulation. An essay on fiction of the future. Notre Dame og London: University of Notre Dame Press.
- Scholes, Robert. 1979. Fabulation and Metafiction. Urbana, Chicago, London: University of Illinois Press.
- Stonehill, Brian. 1988.æ The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to. Pynchon. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press.
- Tarski, Alfred. 1994. „Merkingarfræðilegar hugmyndir um sannleikann og undirstöður merkingarfræðinnar.“ Þýð. Ásta Kristjana Sveinsdóttir og Arnór Hannibalsson. Heimspeki á tuttugustu öld. Safn merkra ritgerða úr heimspeki aldarinnar. Reykjavík: Heimskringla, háskólaforlag Máls og menningar, s. ??.
- Todorov, Tzvetan. The Poetic of Prose. Þýð. Richard Howard. Cornell: Cornell University Press, 1977.